24. edycja (2017/18)

Potwory naszej (post)pamięci

recenzja spektaklu Puppenhaus. Kuracja

Pamięć stała się w ostatnich latach tematem i przedmiotem różnorodnych strategii artystycznych, nie tylko w teatrze, ale także w sztukach wizualnych, literaturze, filmie. Obszarem szczególnie interesującym dla artystów jest pamięć wojny, zwłaszcza pamięć Zagłady, jako obszar nieustannych korekt i rewizji, niezwykle podatny na instrumentalizację i mistyfikację. Podlegała wielokrotnym transformacjom, służąc rozmaitym rozliczeniom historycznym i grom politycznym. Była na zmianę wypierana i odzyskiwana (choć to odzyskiwanie także było przedmiotem manipulacji), stając się w paradoksalny sposób częścią polskich konstrukcji tożsamościowych. Polska pamięć Zagłady, przez wiele lat po wojnie pozostając w stanie uśpienia, zaczęła w końcu wynurzać się z otchłani (jednym z katalizatorów tego procesu była z pewnością publikacja „Sąsiadów” Jana Tomasza Grossa w 2000 roku). Świadczą o tym zarówno produkowane w nadmiarze w ostatnich dwóch dekadach „teksty życia”: wspomnienia, pamiętniki, historie rodzinne, powieści, jak i rozmaite filmy, spektakle, instalacje, podejmujące wciąż na nowo wysiłek przepracowywania przeszłości. Te nieustanne powroty, a nawet wykorzystywanie tematu Zagłady jako filtra dla zupełnie innych  „historii” (by przywołać tu choćby „Burzę” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego czy „Dybuka” i „Golema” w reż. Mai Kleczewskiej), zapewne u niektórych odbiorców rodzą już wrażenie przesytu. A już na pewno prowokują pytanie: jaką nową jakość teatr może jeszcze wnieść do tej konfrontacji z tematem Zagłady? W najnowszych pracach teatralnych uwagę zwracają przede wszystkim próby opisu zabiegów deformujących i kaleczących pamięć. Teatr staje się medium, przez które wydobywamy na powierzchnię życia zbiorowego doświadczenie wojny, „niepojęte” przez swoją ekstremalność, obnażając i kompromitując wszelkie operacje wymazywania, przemilczania i mistyfikowania wspólnej pamięci o tym najbardziej ciemnym, mimo licznych prób opisania, etapie polskiej historii.    „[…] szalenie ważną kwestią jest to, jak pamiętamy i jak pamiętać dobrze i tak, aby nie pamiętać źle/gówno pamiętać” – czytamy w sztuce „Puppenhaus. Kuracja” Magdy Fertacz, wystawionej w TR Warszawa przez Jędrzeja Piaskowskiego. Częścią tej „złej pamięci” są z pewnością, przywoływane przez twórców spektaklu, doświadczenia seksualne w czasach okupacji hitlerowskiej. Sama seksualność jawi się już jako temat niegodny, by uczynić go częścią narracji o wojennych losach Polaków, ufundowanych na cierpieniu i gotowości do złożenia ofiary z życia w heroicznej walce z wrogiem ojczyzny. Kpił z tego przed laty Różewicz w „Białym małżeństwie”, pokazując Ciotkę Bianki jako seksualną ofiarę tego zmitologizowanego obrazu polskiego heroizmu (wianek panny młodej został tylko lekko przekrzywiony, bo jej ukochanego-ułana wezwano do służby ojczyźnie już podczas nocy poślubnej). Autorzy warszawskiego przedstawienia komplikują rzecz o wiele bardziej, koncentrując się na seksualności napiętnowanej i wyklętej; w różnych jej wariantach – wykorzystywania seksualnego więźniarek w obozach koncentracyjnych, romansów atrakcyjnych Polek z hitlerowcami czy homoerotycznych relacji mężczyzn postawionych przez historię po dwóch stronach powstańczej barykady. To wystarczy, by rozbudzić demony. A do tego twórcy dokładają jeszcze przypadek Marii Malickiej – wybitnej aktorki przedwojennej, skalanej oskarżeniem o kolaborację z Niemcami, nie tylko poprzez złamanie zakazu grania w teatrach działających pod patronatem okupanta, ale i podejmowanie nazistowskich oficerów w swoim domu, za co skazano ją zresztą na wymazanie ze zbiorowej pamięci, pomimo niewątpliwego talentu i pasji grania. Maria Malicka, grana przez inną warszawską gwiazdę, Agnieszkę Żulewską, pojawia się na scenie przy Marszałkowskiej 8 jako duch tego miejsca – wszak to pod tym właśnie adresem od stycznia 1939 roku działał teatr wybudowany specjalnie dla popularnej i kochanej przez publiczność aktorki przez właścicielkę kamienicy. Teraz wraca tu niczym dybuk, nieopłakany i niepamiętany, by w „nawiedzonym domu” urządzić oparty na groteskowym powtórzeniu seans spirytystyczny, którego uczestnikami – oprócz nas, widzów – są wszystkie inne niechciane duchy, skrywane wstydliwie niczym szkielety w szafie. Malicka wyrasta na główną przewodniczkę po meandrach polskiej (nie)pamięci, wypełnionej fantazmatami i rojeniami, które składają się na zestaw oczekiwań przeciętnego odbiorcy sztuki, nie tylko teatralnej.                            To, że guślarzem jest właśnie aktorka – niejako skażona kłamstwem, które stanowi fundament gry scenicznej – nie jest oczywiście przypadkiem (w historii Malickiej odbija się zresztą los innej wielkiej aktorki, Arletty, gwiazdy francuskiego kina i teatru lat trzydziestych i czterdziestych, w czasie wojny utrzymującej bliskie relacje z Niemcami, za co skazano ją na więzienie). W „Puppenhaus” nie ma mowy o żadnej dokumentalnej „rekonstrukcji”, podszytej utopijnym pragnieniem dotarcia do obiektywnej prawdy o przeszłości. W tworzeniu jakichkolwiek narracji na temat wojny jesteśmy bowiem nieuchronnie skazani na doświadczenie ludzi urodzonych wiele lat później, których wiedza przefiltrowana jest przez świadectwa innych, zmieszane z oficjalnymi przekazami historycznymi. Nasza pamięć jest „pamięcią świadków”, służąc konstrukcji przeszłości zastępczej, podatnej na przekształcenia. Marianne Hirsch, autorka terminu „postpamięć”, upatruje jej specyfikę nie w tym, że związek z przeszłością jest zapośredniczony poprzez cudze wspomnienia, lecz w tym, że składają się na nią efekty pracy wyobraźni i kreacji artystycznej. To dlatego w przedstawieniu Magdy Fertacz i Jędrzeja Piaskowskiego tak ogromną rolę odgrywają rozmaite artefakty. Już w pierwszej scenie widzimy na ścianach małej sceny TR Warszawa kadry z telewizyjnego spektaklu „Lalka z łóżka nr 21” wg sztuki serbskiego dramatopisarza Djordje Lebovića, zrealizowanego przez Jana Kulczyńskiego w 1970 roku, z Haliną Mikołajską w roli Wilmy Rainer – kobiety zmuszonej do obozowej prostytucji, szantażowanej po wojnie przez byłego strażnika ujawnieniem tego wstydliwego elementu biografii, który w cudzych oczach czyni ją nazistowską kurwą. Ten spektakl, nigdy nie dopuszczony do emisji – ani w PRLu, ani później, w czasach pozornej wolności – pokazuje przy okazji opresyjny charakter mechanizmów pamiętania (i zapominania) w ich najgroźniejszej, bo zinstytucjonalizowanej formie. Później pojawia się także, wielokrotnie powtarzany, obsesyjnie zapętlony fragment „Zakazanych piosenek” Leona Buczkowskiego z 1946 roku, z młodą, atrakcyjną kobietą, przeżywającą wciąż rozkosz nocy spędzonej z niemieckim oficerem – z tego raju prywatności w pięknych dekoracjach wyrywa ją łomot do drzwi, pod którymi stoją wysłannicy państwa podziemnego, upominającego się o jej ciało; bo polskie ciało należy do ojczyzny, nie można nim dobrowolnie rozporządzać. Jest wreszcie pamięć uwięziona w pomniku – ożywiony Mały Powstaniec, grany przez Lecha Łotockiego, który w tym alternatywnym scenariuszu historii marzy, by uwolnić się od heroicznej kliszy, z wpisaną weń projekcją śmierci bez zasmakowania życia, i oddać się namiętności w ramionach przystojnego esesmana Hansa. „Liebe Macht Frei” – Miłość czyni wolnym. Ten wyświetlany na ścianie napis, będący z pozoru bluźnierczą trawestacją słynnego napisu znad bramy obozu w Auschwitz, wcale bluźnierczy nie jest. To tylko utopijna, a więc skazana na porażkę, próba ucieczki z historii, ku człowiekowi prywatnemu, uwolnionemu od formy. Znamy to choćby z Gombrowiczowskiej „Historii”, poprzedzającej kolejne warianty „Operetki”.   Skojarzenie z „Operetką” nie pojawiło mi się znikąd. Bo największym „przekroczeniem” (czy dziś można to słowa zapisać bez cudzysłowu?) autorów spektaklu jest lekka, kabaretowa wręcz tonacja spektaklu, naznaczona „złym smakiem” kampu. Jakby z historii można było wyzwolić się jedynie przez skojarzenie jej z najniższą, najbardziej tandetną formą. Stąd ta brokatowa, kiczowata oprawa, sztuczne blond peruki, operetkowe suknie i buty, teatralnie odrobione, „nieprawdziwe” elementy dekoracji (jak choćby wykonane z gąbki cegły zawalonego domu, spod którego wyłażą nasze dybuki i tam też w finale spektaklu wracają; choć moja ciemna wyobraźnia kojarzyła te równo obrobione kostki także z mydłem jako organicznym śladem zostawionym przez ciała więźniów obozów koncentracyjnych). Szczytem tego estetycznego odwrócenia jest różowy pluszowy karabin dyndający na plecach Małego Powstańca, któremu zamarzył się gejowski flirt rodem z berlińskich tingel-tangli (albo rodzimej Mon Café – ulubionego miejsca schadzek warszawskich homoseksualistów, przed wojną i w czasie wojny). „Zła pamięć”, to i zły teatr, także w jego histerycznym stylu aktorskim, w którym celuje zwłaszcza Sebastian Pawlak jako Hanka, zdająca egzamin z polskości przez odgrywanie wojennych traum.                                              Trauma jest zresztą słowem-kluczem w tej próbie przepracowania polskiej pamięci á rebours. Nie bez znaczenia jest bowiem również drugi człon tytułu przedstawienia TR Warszawa: kuracja. Z czego chcą nas leczyć Fertacz i Piaskowski? Właśnie z przywiązania do traum jako fundamentu polskich konstrukcji tożsamościowych. „Z traumą widz polski identyfikuje się od razu” – mówi w spektaklu Malicka, która występuje w roli ekspertki od tego, jak idealnie zagrać traumę, opartą na „prawdzie kłamstwa”, pożądanej przez widza samoidentyfikującego się jako Polak i patriota. Hodowanie w sobie niezabliźnionych ran (będące pokłosiem polskiego mitu mesjanistycznego, opartego na przekonaniu o naszym powołaniu do męczeństwa) doprowadziło nas jako naród do głębokiego i niezwykle skomplikowanego uzależnienia od umarłych, które nakazuje nam żyć w poczuciu nieodwołalnej straty. Dobrowolne trwanie w tej „niewoli umarłych” jest fundamentem kultury nazwanej posttraumatyczną, skupionej wokół silnego urazu, zadawnionego i wypartego, który jednak niespodziewanie powraca i poddaje rewizji aktualną rzeczywistość. Uraz staje się fetyszem, fascynacja nim blokuje proces żałoby, wydając na pastwę przeszłości wypełnionej obrazami nieprawdziwymi, a raczej prawdziwie skłamanymi. Twórcy warszawskiego przedstawienia testują, czy te urojenia pamięci zinstytucjonalizowanej, podporządkowanej oficjalnej polityce historycznej i zbiorowym snom o niezłomnej polskości, da się zastąpić innymi urojeniami, wyprowadzonymi ze sfery prywatności. Tytułowy „dom lalek” (niem. Puppenhaus), w którym pobrzmiewają echa powieści Yahiela De-Nura, opisującej obozowe „oddziały rozkoszy”, jest przecież także próbą innego wypowiedzenia wojennej traumy Wilmy Rainer, granej zachwycająco przez Justynę Wasilewską. Wypowiedzenia „najpiękniej i najfikcyjniej”, jak się da. Barak nr 24, pełniący funkcję obozowego burdelu, staje się w tej fantazji wielobarwnym polem kwiatowym zapylanym przez pszczoły (które „pożyczyły” sobie paski z więziennych pasiaków); a przychodzący po pyłek miłości klienci zyskują imiona rozmaitych kwiatków. W ten sposób baśniowa narracja pozwala Wilmie oswoić zło, którym została zarażona w obozie, zwracając jej zarazem dziecięcą niewinność i czystość. Czy to nie lepszy sposób na życie z dybukami? Czy istnieją jakieś granice fantazjowania na temat Zagłady? Kto miałby je niby wyznaczyć?    

Joanna Puzyna-Chojka